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格倫·古爾德自述2

我認為這涉及到一種目標和選擇。在1964年之後,我更多地執著於我的錄音工作,而在此之前,與此相關的活動還僅僅是我作為鋼琴演奏家的一種附帶性的活動。事實上,錄音工作所涉及到的音樂作品,往往需要我先在音樂演奏會上向聽眾作嘗試性的彈奏,然後才說得上錄製。而錄製出來的作品事後也往往襯托出先前那種演練中具有的缺陷。因為在我看來,音樂演奏會那樣一種經歷,最終無非是使你從中發掘出一大堆很壞的闡釋習慣。

  例如,1957年夏天,我錄製了巴赫的第五組曲。這是我為哥倫比亞廣播系統錄製的第一首組曲。這個日期之所從特別有意義是因為那時我剛剛結束我第一次歐洲之行回到加拿大。在這次歐洲之行中,我先後在奧地利、德國和蘇聯舉行了若干場演奏會。在此期間,以及在此之前為此次巡迴演出所作的幾個月準備中,巴赫的第五組曲作為我最喜愛的作品,一直是幾乎每場演奏中把所有節目凝成整體的一個有機組成部分。甚至當它並沒有出現在演奏節目中的時候,其中的“薩拉班德”這一樂章或另外某一個樂章也往往被用來作為謝幕時的演奏。因此嚴格地講,在短短幾個月時間中,我彈奏這部作品或這部作品中的某些部分,總計達幾十次之多。於是,我錄製了這部作品。 在此之前三年,在這部作品尚未被音樂演奏廳這種職業生涯污染的時候,我也曾經錄製過這部作品。那一次不是為了任何商業上的宣傳,而是用於加拿大廣播公司對海外加僑的播音。這個早期錄製的版本從技巧上講不如1957年錄製的那樣好,但在樂曲的概念上卻遠比後來的版本更完整和諧。其中的原因非常簡單:在公開登臺演奏的時候,我不得不使這部作品面向廣大聽眾,其結果,我給它增加了一些裝飾--加強和漸弱,以及其他與此類似的非巴赫的情調。我誇張了某一樂句或樂段的結尾,以便突出和強調句與句之間、段與段之間的分隔。換句話說,我給這部作品增加了一些完全不必要的修辭性陳述,而這樣做的原因僅僅是試圖使它在一個非常開闊的環境中對廣大聽眾產生某種效果。

  在廣播電臺的錄音室中、麥克風與鋼琴的距離很近,你可以達到的效果類似於聽者在家中欣賞音樂的效果。譬如說,鋼琴與麥克風之間的距離為8英尺,那麼兩者的關係就很像在家中聽音樂時,聽者與喇叭音箱之間的關係。在這兩種情況下,雙方都是一種一對一的關係。但一旦你登上舞臺,這種關係使不復存在。例如莫斯科的柴可夫斯基音樂廳,當你登臺演奏時,你便很難同時兼顧坐在第一排的聽眾和坐在最遠端包箱裏的聽眾。

其結果是:1957年夏天錄製的巴赫第五組曲,最終或多或少帶有媚俗的成分。那裏面有不少油腔滑調的東西,這些東西本不應該出現,但事實上卻被加進到錄製的樂曲中。有趣的是,與此同時,我也錄製了巴赫的第六組曲。這首組曲我很少當眾演奏。不錯,在蘇聯演奏過一次;出訪之前在加拿大和美國演出過一至兩次;此外就再未當眾演出過。1957年夏天我同時錄製了這首組曲,效果非常好,因為其中沒有花腔,沒有嘩眾媚俗的東西。

  既然我們談及樂曲的錄製,那麼,你認為哪些樂曲是你錄製得最好的佳作呢?是否有那麼一首、兩首、三首或一批你錄製的樂曲是你自己認為特別滿意的作品呢?

  在我自己的目錄上,我最喜愛的錄音作品是我錄製的拜爾德(Byrd)?佩吉本斯(Gibbons)?的作品。首先,他們的作品從音樂上講最貼近我的心。我一直就喜歡那些為維金納琴(virginal)?寫作的樂曲,喜歡所有都澤王朝時代的英國作曲家的作品。此外,我十分幸運地擁有一臺鋼琴,它發出的音響頗類似於撥弦鍵琴(harpsichord)而不那麼類似於擊弦鍵琴(clavichord)。

  你竟然喜歡的是你錄製的這些樂曲,這真令人感到奇怪。通常,人們一想到格倫?古爾德,很自然地就會想到他彈奏的勳伯格和巴赫。你願意說你是這兩個領域中的專家嗎?或者,你根本不願意被人們貼上諸如此類的標籤?

  我並不在乎被人們以那種方式說成是某方面的專家,但是我認為偶爾也有必要提醒人們:除此之外,我也錄製過莫紮特的全部奏鳴曲、貝多芬的大多數奏鳴曲和所有協奏曲;而且,我還彈奏和錄製過亨德米特(Hindemith)的作品。普羅科菲耶夫的作品、以及格裏格(Grieg)、比才(Bizet)、斯克裏亞賓(Scriabin)的作品。事實上,就在前不久。我還錄製了西貝柳斯(Sibelius)的唱片集。西貝柳斯寫過大量的鋼琴曲,其中大多數是糟粕,但也不乏真正精彩的作品。我認為我錄製的三首小奏鳴曲就屬於這類真正有價值的作品。它們的確顯得很奇怪,因為它們幾乎全都是全音階的.形式上幾乎是新古典主義的,這在後浪漫主義的背景中(它們寫於第四交響曲和第五交響曲之間)的確使人感到困惑不解,但我認為它們鶴立雞群,寫得特別好。

實際上,錄音作品之所以與眾不同乃是由於採用了特殊的音響效果。在錄製過程中,我們同時使用了八個聲道(tracks),這樣,我們就有四組完全不同的雙聲道透視角度和遠近配合。我很早以前就想試用這種製作方法了。幾年前,在為法國電視臺拍攝的一部電影中,我首次作了這樣的實驗。在那部影片中,我用這種方法彈奏並錄製了斯克裏亞賓的幾首序曲。這有些像拿麥克風當攝影機,從各個不同的角度為樂曲攝影。例如,在靠得最近的一個角度,我把兩個麥克風放在鋼琴裏面,而第二個角度則是我的標準角度,我把它們放在稍稍靠近鋼琴的位置。第三個角度類似於德國留聲機的風格,其音響效果具有歐洲風味。第四個也是最後一個角度則是錄音室的兩側。於是,我們從所有這些不同的角度和位置同時錄音,然後從它們中經過挑選,在最後的製作中創造出一種類似聲音舞蹈的效果。我認為:音樂演奏廳的演奏在被製作成錄音作品的過程中,最不幸的既定觀念就是一成不變地設定鋼琴應或多或少放在左揚聲器和右揚聲器之間,並且從頭到尾位置始終不變。在西貝柳斯作品的錄製中,你經常會感到某種特殊的陳述和某一特定的主題會突然漸遠而去,但與此同時,你卻並不一定感到它已變得較為柔和。這簡直就像你在使用攝影機的推拉鏡頭,把聲音推到很遠的地方。但要提醒的是:我認為人們不應不分場合不分對象地使用諸如此類的技巧、這種技巧對晚期浪漫主義的作品的確很適合,很可能,它同樣也適合用來錄製加布裏利(Gabrieli)的坎佐拉?,但我確信,它完全不適合用於海頓的奏鳴曲。
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